Гарбарек - это норвежское все

Ключ к постижению Норвегии - в ее музыке. Музыка Норвегии - это ее природа, скалистые фьорды, студеные воды, бурлящие водопады и напоенные запахом трав долины, гористо-холмистые ландшафты. Говорят в Норвегии везде по-разному - много диалектов. Русло одно - притоков много, поют и играют с местным колоритом, везде нечто особенное, и хоть стержень общий, все локализовано - обычаи, уклады, традиции. Даже языка в Норвегии официальных - два. Букмол и нюноршк. То есть книжный, заимствованный из Дании, которая володела северным соседом несколько веков, и народный, пригнанный к грамматическому знаменателю.

Сколько в Норвегии джазовых источников, сказать трудно. Не школ, течений, подвидов и сплавов, а джазовых лабораторий с норвежской идентичностью. Лишь небольшое знакомство с норвежскими исполнителями на Бергенском джаз-фестивале в мае 98 года (до этого были сотни прослушанных, кое-каких даже "до дыр", пластинок и беглое двухдневное знакомство с музыкантами Осло в 89-м году) окончательно убило во мне джазового брюзгу и циника. Такого количества хорошей музыки без участия Гарбарека, Карин Крог и прочих светил, причем музыки национальной закваски, - мне не доводилось слушать ни на одном европейском фестивале. Может, виной тому чарующая природа, дух Грига, словом, аура... Впрочем, флюиды музыки - это сокровенное. И чудо сопереживания умом рассудочным не объяснишь.

Гарбарек выступал в Москве всего раз, около 20 лет тому назад, когда он был в зените своей славы, но нашей немногочисленной аудитории на концертах в МГУ и Доме дружбы был знаком в основном по записям с суперзвездой американского джаза пианистом Кейтом Джарретом, одним из тех, кто сделал при участии Гарбарека имя ныне прославленной фирме грамзаписи "ЕСМ". Джаррет, разойдясь с Чарлзом Ллойдом в конце 60-х, записал в квартете с Гарбареком несколько дисков, ставших бестселлерами, а ныне - классикой фирмы.

В 1996 году я не упустил случая поговорить за кулисами арены Копенгагенского цирка - одной из сцен Международного копенгагенского джаз-фестиваля - с Гарбареком после его выступления. Он играл со своими давними партнерами - все еще юными духом 50-летними ветеранами-немцами Райнером Брюннигхаузеном, Эберхардом Вебером и датчанкой американского происхождения Мэрилин Мазур. Красивая звукопись, ласкающая слух, радужные переливы сопрано и сопранино, электроника, закамуфлированная под акустику, подзаряженная тектонической энергией Мазур, сообщающей всему этому плавно переливающемуся аудиополотну пуантилистский нерв, разрывала гармонию Мира и Покоя.

На концерте я поймал себя на странной мысли: а как бы я воспринял Гарбарека, если бы впервые послушал его живьем, а не на пластинке-первенце "TIL VIGDIS" 30 лет назад? В конце 60-х, напичканный Колтрейном и Роллинсом, я был ошеломлен вулканической мощью 20-летнего норвежского феномена, и ощущение шока того времени не покидает и до сих пор. Но тогда это был еще не тот Гарбарек, которого идентифицируют с норвежским саундом, и не тот Гарбарек, нашедший целую плеяду последователей (иногда - подражателей), среди которых Бендик Хофсет, Туре Брунборг, Кнут Риснес ...

Биографию Гарбарека, родившегося в 1947 году, хотя бы в общих чертах знает любой эрудированный джазфэн Восточной Европы: как-никак он - наполовину славянин, поляк по происхождению. Впрочем, гениальность часто рождается на этническом стыке, и, кто знает, может быть, гений Грига обязан не только норвежской земле, но и наполовину шотландской крови, текшей в его венах. На счету Гарбарека несколько десятков авторских дисков и столько же сайдменских, не менее, а чаще даже и более весомых, чем его некоторые претенциозные концептуальные работы, где больше оформительско-декоративного, нежели глубинно-отрешенного погружения в вечную мерзлоту нордических дол.

Какой же все-таки разный этот музыкант, одним аршином его не измеришь, да и сколько восторгов и нападок на протяжении 30 лет творческой жизни излили на него критиканы разных созывов на страницах джазовых и прочих изданий - не сосчитать. Но Гарбарек продолжал свое дело, ведомый лишь одним идеалом, однажды уже найденным, - светом магического кристалла. Ему выпала счастливая доля шлифовать его, находить новые грани, преломлять звукопись - добавлять штрихи к суровому и нежному тону тенора и сопрано, не исправлять, но совершенствовать контекст своего звучания. Разумеется, ему это не всегда вполне удавалось, будучи заложником недостижимой Вечной Красоты.

Не так давно Гарбарек дал интересное интервью швейцарскому музыканту и журналисту Юргу Солотурнену, где сфокусированы наиболее интересные аспекты его творчества .

- Мой альбом "Twelve Moons" - 500-й по счету в каталоге "ЕСМ", я горжусь этим, тем более что с основателем "ЕСМ" Манфредом Айхером я повстречался еще тогда, когда он только закладывал фундамент фирмы, - в 1969 году. Собственно, порядковый номер, количество мало чего значат для Манфреда: материала у него хватит - прямо сейчас - еще на 500 дисков. Но я рад быть вместе с "ЕСМ" спустя 25 лет сотрудничества и надеюсь, что у меня хватит пороху выпустить свой 500-й альбом на лейбле.

- Слушаете ли Вы свои старые пластинки? Какие ощущения вызывает, скажем, ваш первый ЕСМ-ник "African Pepperbird"?

- По правде говоря, я не слушаю старые записи, поскольку они укоренились, угнездились во мне. Мне знакомо чувство, вложенное в каждую пластинку, и та отдача, которую я получаю после. Помню, что я и мои коллеги были полны созидательным духом, нас переполняла специфическая аура того времени, мы стремились к аутентичности, искали свое, неповторимое звучание. Да, собственно, мы и сейчас в поиске. Говоря о том, что было 20-25 лет назад, подытожу - это было осмысление накопленного опыта. Тогда мы были молоды, легки на подъем, что и выдает характер музыки на пластинках.

- Впервые я услышал Вас в Болонье с Джорджем Расселом в 1969 году, и тогда ваш "саунд", подход очень напоминал Арчи Шеппа. В Ваших биографиях упоминаются имена Альберта Эйлера и Фароа Сандерса как Ваши путеводные звезды. Как Вы теперь воспринимаете свою игру конца 60-х? Те, кто слушает Вас сейчас, далеки от мысли ассоциировать вас с теми музыкантами...

- Теперь я, конечно же, играю свою музыку. Но тогда, тинейджером, я только учился держать саксофон и старался подражать другим. Все они оказали на меня огромное влияние, но больше всех, разумеется, Колтрейн. Ведь так или иначе, тот триумвират - его последователи, для которых Колтрейн был точкой отсчета, источником вдохновения, трамплином к обретению собственной ниши в музыке. Я очень благодарен этим трем за то, что они подсказали путь к собственному совершенствованию, ведь мы по сути и по сей день воздвигаем одну стену вширь и ввысь, выйдя из Колтрейна, хотя и его, и Эйлера уже нет в живых.

- Думается, Вы верно оцениваете свои достижения как инструменталиста в свете сегодняшнего дня. Но все же, осталось что-либо в Вашей игре от прежнего раннего Гарбарека? От влияния тех музыкантов?

- Трудно выразить словами. У Колтрейна духовностью наполнен каждый звук, что бы он ни играл. Он менял манеру игры, играл со множеством музыкантов, пользовался разными техническими приемами, постоянно эволюционировал, но при этом... оставался все тем же неизменным Колтрейном. Его дух во мне, по сей день, какую бы из его пластинок я ни поставил - его музыка захватывает меня мгновенно. Другим же я дам более схематичную характеристику. У Арчи Шеппа была невероятная способность в мгновение ока перевоплощаться - за секунду грубый и гневливый Шепп мог обратиться в рафинированного лирика. И это могло случиться на одной лишь взятой ноте. Эйлер - это было невероятное излияние чувств, рог изобилия и великодушия. Его мелодии, звукоизвлечение, дыхание были сродни потоку, он был открыт, раскрепощен в своей игре. Он запал мне в душу в те годы. Фароа Сандерс был очень земным, он глубоко чувствовал фольклор. Будто пел на своем саксе. Все они оказали на меня тогда влияние...

- Некоторые называют Вас не революционером, а поэтом звучаний. Когда я выхожу в эфир с Вашей музыкой, а также с музыкой Кейта Джаррета, это вызывает бурный слушательский резонанс. Причем звонят в основном женщины, называя Вашу музыку духовной, музыкой внутреннего самосовершенствования. Зачастую это слушательницы, обожающие суфистскую музыку. Как Вы соотносите понятие "духовность" со своим искусством?

- Я уже упоминал, чем дорог для меня Колтрейн: вся его музыка пропитана духовностью, духовностью дышит каждая сыгранная им нота, ей напоен каждый звук, идущий из его саксофона. Даже самые точные и красивые слова не передают величия этого музыканта. Что касается меня, я отдаю себя в игре полностью, но как это воспринимает вся аудитория, мне, увы, до конца неведомо. Но когда в зале есть люди, которые воспринимают меня на духовном уровне, погружаясь в мою музыку, я это чувствую, и тогда я счастлив. Я не отношусь ни к какой конгрегации, не могу назвать себя религиозным человеком в строгом понимании этого словосочетания.

Вспоминаю случай, который косвенно мог бы объяснить мое отношение к тому, что является духовным. Некогда я записывался на пластинку индийского таблиста Закира Хуссейна вместе с Джоном Маклафлином и знаменитым индийским бансури-флейтистом Харипрасадом Чаурасия. Он признанный мастер не только индийской музыки, но, по моему разумению, великолепный мастер вообще. Его часто спрашивали о медитации, потому что он слыл большим мудрецом в этой области. И на это он прямо отвечал, что самая лучшая медитация - это музыка, и что он творит музыку во время медитирования или, наоборот, медитируя, творит музыку. Причем делает это на грани своих возможностей, отдавая все свои духовные силы. Для Харипрасада это - самый лучший источник духовности, святой колодец, где он черпает энергию, то же самое можно отнести и ко мне.

...Явление Колтрейна 14-летнему Гарбареку, услышавшему его записи по радио, преобразило жизнь юноши. Он решил стать саксофонистом и еще задолго до того, как купил инструмент, обучался игре по самоучителю. Когда инструмент попал ему в руки, технических проблем перед Яном не стояло. Колтрейн стал заочно духовным учителем, гуру для Гарбарека, его знание восточной, в первую очередь, индийской музыки, указали юному Гарбареку пути постижения глубин, возбудили в нем исследовательский интерес к многообразию мелосов и этносов.

Поначалу он играл и фри-джаз, хотя ориентировался и в бопе. Фароа Сандерс, Арчи Шепп, Альберт Эйлер были для него первопроходцами нового звучания, тембров и фразировки, хотя он не упускал возможности послушать живьем мастеров других поколений и направлений - Бена Уэбстера, Декстера Гордона, Джонни Гриффина. Но подлинным творческим прорывом в ранние годы была для Яна встреча с Доном Черри, одним из самых знаменитых мультиэтно-джазменов, предваривших и, видимо, повлиявших на то, что стало теперь называться world music. Но главным моментом в школьные годы Гарбарека была его встреча со знаменитым американским джазовым композитором и теоретиком Джорджем Расселом, создателем "Лидийской концепции тональной организации". Именно с Расселом молодой Гарбарек сделал ряд важных записей и приобщился живьем к модальному джазу.

В 1969 году началась эра "ЕСМ", и Гарбарек был, как известно, одним из первых открытий основателя фирмы Манфреда Эйхера. В 1970 Ян записывает диск "Аfrican Pepperbird" в составе большой четверки (критики всего мира до сих пор считают этот диск фундаментальным и показательным для норвежского джаза) - Ян, Йон Кристенсен (ударные), Арильд Андерсен (контрабас) и Терье Рюпдаль (гитара).Следующий диск, записанный с участием финского ударника Эдварда Весала, - "Trypticon" (1972) - стал европейским ответом на трио Альберта Эйлера. Более того, в нем прослеживались первые отзвуки народных норвежских мотивов, что стало прообразом творчества Гарбарека десятилетия спустя...

На вопрос Юрга Солотурнена, почему Гарбареку приписывают заявление о том, что его музыка не является больше джазом, маэстро ответил:

- Я никогда не говорил этого. Есть некоторые пуристы, которые утверждают, что джаз скончался в 1955 году. Может быть, они правы. Но джаз - это всего лишь слово, не отражающее эволюции жанра за целый век. Всегда существует промежуточная зона между стилями, какова, например, была между барокко и рококо. Может быть, и сейчас мы живем в транзитном периоде, когда невозможно четко дефинировать, существует ли, а если - да, то как существует джаз. Новое ли это созидательное искусство или всего лишь воспроизведение давно пройденного. Ведь сейчас есть масса академий, джазовых школ, которые выпускают очень образованных музыкантов, способных играть в любом стиле. Это сродни массе хороших исполнителей, играющих Баха и Моцарта. Тогда напрашивается вопрос: они творцы или воспроизводители? Это может навести на аналогичный вопрос: бытует ли сегодня истинная джазовая музыка, которая по определению должна быть искренней и раскрепощенной? Я не знаю. Но заверяю, я играю сегодня свою музыку лишь благодаря тому, что когда-то постиг язык джаза.

- В конце 70-х Вы сказали, что Вам интереснее слушать народную, этническую музыку со всех концов света, чем джазовые пластинки. Подтверждает ли это то, что работы Ваших джазовых коллег Вас затрагивали меньше?

- Думаю, тогда я пытался докопаться до корней. Мне казалось, что джаз, который я играл к тому времени, перегружен абстракциями и что я отдаляюсь от народных корней

- Вашу музыку обычно считают слишком европейской, притом американские критики считают Вас одним из величайших европейских музыкантов. Тем не менее существуют теории, которые, утверждая, что джаз родился в США в определенных социокультурных условиях, отказывают европейскому джазу в аутентичности...

- Блюз был духовной пищей для тех американских новаторов джаза, которым следовал я. Но как-то я подумал, что мы имеем свой блюз, свой эквивалент американского блюза Миссисипи. И позже я обнаружил массу сходства, потому что в той или иной степени все фольклоры мира родственны. Я пришел еще к одному выводу - фри-джаз стал слишком суматошным, сумбурным для меня. Мне захотелось ясности, чистоты. Слушая подчас Моцарта и Гайдна, я нашел их ясными, простыми, вся ткань музыки - прозрачна, летуча. И вместе с тем там есть все: и динамика, и свет, и тени, и игривость...Там есть народное начало...

- Хотя Вы и горожанин, известно, что на Вас повлияла и норвежская и лапландская народная музыка...

- Наша народная музыка - это недавнее открытие. Исследователи, бродившие по долинам, находили бесчисленное множество примеров устной культуры, пения, сохранившегося нетронутым почти тысячу лет. Благодаря своему географическому положению, многие жители долин почти не имели на протяжении столетий контактов с внешним миром и поэтому сумели сохранить свое искусство в неприкосновенности. Вы можете обнаружить в нашем пении или игре на народных инструментах и блюзовые ноты, и нетемперированные гаммы. Когда наши исследователи познакомили горожан с фольклором, это стало сенсацией - насколько современна и естественна их музыка.

...Еще задолго до того, как Гарбарека захватила стихия фольклора, и до того, как он начал сотрудничать с народными норвежскими и саамскими вокалистками, он прошел несколько фаз в своем творчестве. К середине 70-х он начинает работать с Кейтом Джарретом в квартете, где к музыкантам присоединяются контрабасист Палле Даниэльссон (Швеция) и ударник Йон Кристенсен (Норвегия). С Джарретом же Гарбарек участвует в двух симфо-проектах (в одном из них вместе с контрабасистом Чарли Хэйденом). Это работы "Luminissence" и "Аrbour Zena".

Параллельно в середине 70-х Ян Гарбарек играл в квартете со знаменитым шведским пианистом Бубу Стенсоном. Критики и по сей день не без оснований считают эту фазу его творчества с "акустическим квартетом" самой джазовой с точки зрения свинга, драйва, моторики. Собственно, два эти квартета прославились именно тем, что стали отправным пунктом, моделью современного норвежского (точнее, северного) джаза, которую брали за образец многие скандинавские музыканты. С конца 70-х Гарбарек работает в фолк-джазовой группе "Magico" (вместе с Чарли Хэйденом и бразильским мультиинструменталистом Эгберту Жисмонти), в 80-е годы записывается с индийским скрипачом Шанкаром, и уже в 90-е - с целой россыпью пакистанских и ближневосточных музыкантов, таких как Устад Фате Али Хан и Ануар Брахем. Однако рубеж 80-х и 90-х отмечен его обращением к сокровищнице родного фольклора, ознаменовавшемся выпуском таких успешных пластинок, как "I Took Up The Runes" и "Rosenfole"...

"Агнес Буен Гарнес, - рассказывает Гарбарек о вокалистке, с которой он записал диск "Rosenfole", - прекрасно передает чистоту норвежских звучаний, она - само дитя природы, выросшее в народной музыке. У нее нет академического образования, она никогда не пела джаз. Для меня Гарнес - настоящая норвежская хранительница традиций. Она скрупулезно, нота за нотой, училась петь, слушая записи 80-90-летних народных исполнительниц на пленках, слушая их живьем на природе, узнавая и постигая многообразие их манер и интерпретаций старинных песен. Беря за образец оригинал, она с большим пиететом относится к первоисточнику, хотя допускает какие-то отклонения в своей трактовке. Для меня это было большое счастье - работать с ней и учиться у нее, это словно чистая холодная родниковая вода..."

Сегодня Ян Гарбарек работает со своим постоянным квартетом, который называется просто "Jan Garbarek Group" и состоит из давних коллег - басиста Эберхарда Вебера, клавишника Райнера Брюннингхауза (Германия) и американо-датской перкуссионистки Мэрилин Мазур. Ту музыку, которую они играют, можно ассоциировать с world music, но это даже скорее арт-уорлд-мьюзик, одухотворенная мелосами мира, на которой лежит печать индивидуальности самого лидера. Сам Гарбарек, оценивая творческий успех группы, с которой работает более десяти лет, признает, что он любит окружать себя равными по таланту, и считает, что искусство есть порождение коллективного творчества индивидуальностей. "Я не хотел бы окружать себя тремя Гарбареками", - говорит он.

"Термин world music, - отвечает музыкант на вопрос Солотурнена, - имеет для меня по крайней мере два значения. В первом случае, это сочиненная музыка, вобравшая в себя многие этнические компоненты нашей планеты. Но, с другой стороны, и американский поп - это тоже всемирная музыка. Так или иначе все слушают этот поп, ведь он звучит повсюду независимо от личных пристрастий или вкусов. Всем, кто в любом уголке земного шара имеет доступ к средствам массовой информации, доступны любые звучания, любые жанры - рок, фольклор всех стран, классика. Все это в эфире, на всех волнах. Все смешалось. Теперь уже не сыщешь чистого музыкального восприятия, отсекающего все, что не по канону, напротив - восприятие вбирает всю палитру звучаний, которую заставляет работать на себя . Нет одного лишь единственного источника вдохновения, и нет такого пуриста, для которого некий источник стал бы пожизненным избранником. Даже если бы и сыскался такой чудак, он бы все равно сегодня не смог черпать вдохновение в нем лишь одном. В своем творчестве я открыт всему интересному. Прекрасно, когда живешь и не перестаешь удивляться многообразию жизни. Как-то раз я был на гастролях в Токио и набрел на магазин пластинок. Прямо на меня смотрел диск с записью оркестра марокканских музыкантов, и я купил его не раздумывая, осчастливленный, что мне никогда не приходилось слушать ничего подобного. Так по крупицам я собираю то, что потом так или иначе отзывается в моем творчестве..."

За двадцать лет до этих слов, в разговоре со знаменитой норвежской журналисткой Ранди Хултин, 30-летний и уже знаменитый Гарбарек признался: "После того, как совместно с Джарретом мы сделали альбомы "Вelonging" и "Luminissence", я прошел трудный период в моей жизни. Я почувствовал, что уже достиг пика, выше которого мне подняться не суждено, пика, о котором я мечтал. Это было ощущение счастья, до того чрезмерное, что я испугался его. И какова же была моя радость, когда я ощутил в себе приток новых сил и был готов к записи новой пластинки!"

В этих словах - разгадка личности знаменитого норвежского музыканта, которому некогда отвлекаться на звездные болезни и творческой скромности которого не грозит "коррозия".

Александр КАССИС

Эдвард Григ (15 июня 1843 - 4 сентября 1907)

Эдвард Григ (1843-1907) - великий композитор, которого когда-либо взрастила Норвегия. Удивительно, что в несвободной и не имевших давних традиций музыкального искусства стране, вообще мог появиться такой человек. До 1814г Норвегия находилась под властью Дании, и датский Копенгаген был культурным центром этой унии. С 1814 по 1905г Страна Викингов была вынуждена вступить в союз со Швецией. Первая половина 19-го века была временем бедности для Норвегии, и прошли годы, прежде чем страна утвердила себя среди своих старших скандинавских братьев. Но для одаренных личностей, такие условия, пожалуй, наиболее подходящие для самовыражения.
Осенью 1858г, Эдвард Григ, тогда еще 15-летний мальчишка едет учиться музыке в Лейпцигскую консерваторию. Его учителя были самыми именитыми в Европе. 4 года спустя, Григ покидает консерваторию, будучи полностью готовым к дальнейшей карьере композитора. Вплоть до 1866г, Григ жил в Копенгагене, лишь изредка делая короткие учебные поездки. Там он получил совет от известного композитора Нильса В. Гаде, который подвиг его на написание собственной симфонии. Работа была проделана, но Григ не желал ее обнародовать. Тем не менее, через несколько лет симфония была представлена и позднее записана. Этот плод ранних лет вовсе не был тем, чего надо было стыдиться. Сегодняшнему слушателю эта работа дает представление о широком артистическом музыкальном развитии композитора. Симфония демонстрирует, что Григ уже в то время приобрел значительную технику и мастерство. С этого времени новые творения начали быстро и легко выходить из-под его пера. Соната 8 для Скрипки и Фортепиано 1865г - очень высокого мастерства.
Музыкальная манера Грига основывалась на немецком романтизме, но с элементами национального восприятия, и растущей необходимостью создать типично норвежский музыкальный жанр. Его дружба и дискуссии с другими молодыми норвежцами, также повлияли на дальнейшее творчество. Когда Эдвард Григ переехал в Кристианию (ныне Осло) на него оказал влияние композитор Отто Винтер-Елм (1837-1931). Винтер-Елм отчетливо видел, как для создания национальной музыки можно использовать элементы музыки народной. Другой композитор, Людвиг Матиас Линдеман (1812-1887), собрал коллекцию норвежских мелодий, пригодившуюся впоследствии и Эдварду Григу. Позднее, записи этого композитора блестяще передали специфическую атмосферу и почти магические ритмы, извлеченные из небытия музыкальными инструментами.
В надежде состояться, как норвежский композитор, Григ должен был сосредоточиться на преподавании музыки в столице. Благодаря этому норвежцу в Осло было создано Музыкальное Общество (ныне Филармоническое Общество), куда помимо оркестра входил и хор. Впоследствии, для Грига, работа в обществе послужила источником ценного музыкального опыта. Осенью 1868г, композитор закончил написание его первого великолепного шедевра, Фортепианного концерта Ля-Минор. С течением времени, это произведение стало почти синонимом для самой Норвегии. Сегодня оно является неотъемлемой частью фортепианной музыки, и постоянно исполняется по всему миру. Концерт всегда вызывает ассоциации с Норвегией, как у исполнителей, так и у аудитории. И хотя, основанная на европейских музыкальных направлениях, - музыка Грига отлично сочетается с элементами норвежской народной музыки, с его представлением о норвежской природе. Музыкальный стиль Грига, превратился в музыкальный стиль Норвегии. Неслучайно современники Грига, слышавшие его игру, отчетливо понимали, как связана музыка с природой Норвегии и ее людьми.
Первый биограф Грига, Аймер Гронволд, усилил это впечатление, описав случай, который с ним произошел. Когда Гронвольд, летним днем 1880г, проплывал на пароме мимо небольшого поселения Улленсванга в Хардангере, он заметил маленькую фигуру Эдварда Грига, шагавшего по противоположной стороне фьорда. Пробираясь через осыпи камней, тот направлялся к своему маленькому домику, построенному специально лишь для того чтобы композитор занимался там сочинительством. Дом мог похвастаться только одной комнатой, зато он был расположен на краю фьорда, посреди изящной красоты Улленсванга. Внизу - темный глубокий фьорд, а на другой стороне - сверкающий гребень ледника Фолгефонн. Григ приезжал туда каждое лето, иногда и зимой, чтобы найти необходимый покой для своей работы. Там, в самом сердце несравненного амфитеатра природы, окруженного живым и величественным видом Норвегии, Эдвард Григ поместил свое пианино и письменный стол. Его музыка исходила из глубин сельской Норвегии, где стремительно сменяющиеся виды, так очаровывают человека. Гронволд заключил, что между творчеством композитора и его окружением существовала сильная неразрывная связь. Почти невозможно слушать Грига, находясь в концертном зале, без порыва ветра, приносящего свежесть фьорда, без блеска ледника, без представления гор и жизни западной Норвегии. Именно там родился и так любил жить композитор.

ХОРОШИЕ И ПЛОХИЕ ВРЕМЕНА Но эти романтические образы композитора, его искусства и окружения, только половина правды. Успех не пришел к Эдварду Григу легко. Его жизнь была борьбой, где он встречал как успех, так и неудачи. В 1860-х, чтобы поддержать семью, он работал в качестве дирижера, преподавателя музыки, представлял свои произведения. И здесь его работа была небезуспешной, но прошло время, прежде чем удалось завоевать признание общества и других музыкантов.
Григ, однако, не мог непрерывно долго находиться в Норвегии без угрозы своему существованию в качестве композитора. Норвежская школа художников, уже осознала это. Каждое лето художники выезжали в горы, писали там картины, делали наброски. Осенью, закончив эту работу, паковали свои сумки и ехали в Дюссельдорф, где и продавали картины. Бьернсон и Ибсен поступали также, отправляясь в Германию, Италию, Францию для того, чтобы привнести свежую струю в свою творчество и очередной раз подтвердить свое мастерство. Григ решил поступать также. Он сочинял в своей стране, но также нуждался и во вдохновении европейских музыкальных столиц. Григ был вынужден поступать также, если хотел зарабатывать себе на жизнь музыкой. Ему был нужен более широкий музыкальный рынок, чем могла предложить Скандинавия.
10 тетрадей "Лирических пьес" - сочиненных и напечатанных композитором в то время, с их простыми, и открытыми образами, сыграли большую роль в популяризации его произведений. Они сделали музыку Эдварда Грига, впоследствии любимой в каждом европейском доме, имевшем пианино.
В 1869г Григ, по государственному гранту отправляется в Италию. Там он знакомится с артистическими кругами Рима и Франсом Лисзтом, что принесло композитору свежее вдохновение и уверенность. Заряженный новой энергией и энтузиазмом, он возвращается в 1870г в Осло. Вскоре он начинает сотрудничать со знаменитым норвежским писателем Бьёрнстерне Бьёрнсоном, который много лет ждал композитора, способного написать норвежскую музыку, музыку такую, что могла бы оживить стихи и драмы писателя. Поэма "Перед южным монастырем" для сопрано, контральто, женского хора и оркестра (1871), стала первым результатом их совместной работы. Воодушевленный успехом, Бьёрнсон, в том же году начинает писать поэму "Берглиот". Эта поэма вдохновила Грига на написание еще более смелой музыки. Весной 1872г Бьёрнсон и Григ представили результат еще одного совместного произведения, драму "Сигурд Крестоносец". Поиск национальных корней и норвежского "я", продолжился в "Улафе Трюгвасоне". Их целью было создать монументальную музыкальную драму, но Бьёрнсон, никогда не заканчивал больше трех первых актов. Наработки носили фрагментированный характер, но музыка Грига дает нам представление, какая величественная национальная опера, и возможно главнейшая опера самого композитора, была утеряна для Норвегии.
В конце концов, проект был оставлен, но драматические таланты Эдварда Грига были вновь востребованы, Хенриком Ибсеном. Писатель попросил его написать музыку для "Пер Гюнта". Это было непростым делом для Грига, но сотворенная музыка явилась одной из самых известных работ 1870-х. Еще при жизни норвежского музыканта, произведение стало известным и принесло народное признание. Отчасти это стало возможным из-за двух оркестровых сюит, сделавших музыку, наиболее пригодной для исполнения в концертном зале.

ПОЛУЧЕНИЕ ГРАНТА В 1874г Григ был награжден ежегодной премией артистов, что освобождало его от необходимости преподавать. Он возвратился в свой дом в Бергене. Предстоящее время казалось идеальным для сочинительства. Время же это оказалось временем личного и творческого кризиса. Период депрессии, и борьба Грига за его преодоление, привели, тем не менее, к созданию замечательных произведений. Амбициозная Баллада Г-Минор для фортепиано и струнного квартета, отражают смятение в его душе и старание добиться как отличной формы, так и содержания.
С течением времени, Григ сочинял медленнее, и каждая новая работа появлялась после долго и кропотливого процесса.
В 1880-1882гг, Григ руководил музыкальным обществом "Гармония" в Бергене, но вскоре оставил все официальные посты.
В 1885г Григ переехал в свой новый дом "Трольхауген", в окрестностях Бергена. Там, с женой Ниной, Григ прожил до конца жизни. Последние 20 лет жизни композитора, были потрачены в основном на сочинительство и концертные поездки, что негативно отразилось на ухудшавшемся здоровье Грига. Среди произведений, того периода можно отметить Сонату для Скрипки и Фортепиано С минор, Норвежские крестьянские танцы и Мелодии. Последняя законченная работа Грига - Четыре Псалма для смешанного хора, вольно истолкованная композитором на основе Норвежских Церковных Мелодий (1906). Аранжировки народных мелодий, которые он написал в поздние годы жизни, демонстрируют почти уникальную способность понять специфику народных мотивов.
Музыка Грига стала очень популярной. Она исполнялась по всему миру, не только в больших концертных залах, но и в кафе, ресторанах, повсюду. Такой переизбыток Грига, впоследствии использовался против него. В 1957г, в связи с 50-й годовщиной смерти знаменитого норвежца, критики утверждали, что имя композитора потеряло связь с классической музыкой. Но с тех пор, маятник истории качнулся снова назад, на этот раз к преимуществу Грига. Сегодня наблюдается возврат к романтическим музыкальным произведениям, и сочинения Эдварда Грига - среди них.
Однако музыка Грига по-прежнему исполняется в концертных залах всего мира, число его записей постоянно увеличивается. Произведения, долго рассматривавшиеся, как относительно незначительные, открываются новыми поколениями музыкантов.
Целью Грига, было сотворить национальный стиль норвежской музыки, который помог бы норвежцам приобрести свою национальную самобытность. Но величие его произведений заключается не только в этом, но в том, что композитору удалось выразить мысли и чувства, позволяющие сегодня отождествить музыку Грига с музыкой Норвегии. Очевидно, что в этом смысле Эдвард Григ был больше, чем просто народным композитором.

Статья взята с сайта :http://altfornorge.narod.ru  - советую посетить.